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Dedans-dehors : les issues en peinture
(16e-20e s.)
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Au lieu de s'étonner du décor paysager que l'on devine par les portes et fenêtres de tant d'œuvres dès le Quattrocento, il s'agira plutôt de s'interroger sur la fonction de ces issues dans les œuvres picturales. Comment la manière dont l'artiste représente et utilise des portes et des fenêtres participe-t-elle à l'organisation du tableau autant qu'à son interprétation, en même temps qu'elle ouvre sur la lumière du jour ou les ténèbres de la nuit ?
1. L'ORGANISATION DU TABLEAU
Portes et fenêtres contribuent à la représentation d'un monde en ordre. La porte ou la fenêtre peuvent l'organisation du tableau dans sa verticalité ou la hauteur sous plafond de la salle d'exposition, ainsi cette Galerie d'un collectionneur par Cornelis de Baellieur (1635, musée du Louvre), qu'il est nécessaire de bien éclairer pour les acheteurs potentiels.
Souvent c'est l'horizontalité, la largeur qui doit être suggérée. C'est le cas avec les vastes baies de la salle de L'Ouïe – ci-dessous dans la série "Les cinq sens" de Jan Brueghel l'Ancien, (1618, Musée du Prado).
C'est plus souvent la profondeur qui a été recherchée. Représentée dans de nombreux tableaux du Siècle d'Or hollandais comme Intérieur avec une femme jouant de l'épinette d'Emmanuel de Witte, ci-dessous, (vers 1660-67, Musée des Beaux Arts de Montréal) : des intérieurs bien aménagés, la fenêtre, comme la porte, permet au regard du peintre, au regard du spectateur d'entrer ou de sortir de la pièce ou de la maison, de traverser entièrement la maison.
Autre représentant du Siècle d'Or, Pieter Janssens Elinga (1668, Städel Francfort) donne à voir un Intérieur avec une femme en train de lire tandis que sa servante balaie un carrelage identique à celui de l'image précédente. Encore une fois de grandes baies éclairent l'intérieur et la porte donne une profondeur au tableau. Le jeu des ombres et des lumières est admirablement maîtrisé.
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La porte est – au propre comme au figuré – une ouverture. Qui peut être multiple comme le propose Antonello da Messina, avec son Saint Jérôme à son cabinet de travail, (1456, National Gallery, Londres) : néanmoins saint Jerôme reste imperturbable dans sa lecture des Écritures tandis qu'on le regarde par une porte grande ouverte et que les ouvertures de l'arrière-plan laissent deviner la campagne.
Avec Zwölfergruppe mit Interieur (1930, von der Heydt-Museum, Wuppertal) Oskar Schlemmer (1888-1943) ouvre la maison au regard extérieur en nuançant la lumière d'une pièce à l'autre.
Dans le même esprit, avec Les écrans et les ombres Leonardo Cremonini (1925-2010) joue sur la traversée de la lumière à travers la maison : depuis l'ouverture derrière le peintre-spectateur jusqu'à la porte-fenêtre au fond de la seconde pièce, presque une citation du tableau d'E. de Witte.
La lumière c'est la vie. Elle entre par la porte ou comme ci-dessous par la fenêtre grande ouverte de la villa du Cannet, peinte par Pierre Bonnard qui montre Marthe, en chaise longue, malade, respirant l'air pur du Midi. (Fenêtre ouverte, 1921, coll. Phillips, Washington D.C.).
La fenêtre éclaire le sujet, comme un spot le ferait, ou un projecteur de théâtre. Elle éclaire l'atelier de l'artiste. Celui de Bazille : L'atelier rue de la Condamine (1870, Paris, musée d'Orsay).
Moins chaleureux quoique plus ouvert sur l'extérieur, celui de Bernard Buffet date de 1947. (Musée Bernard Buffet, Surugadaira, Japon).
S'il s'agit de jouer sur l'opposition ombre-lumière... on sait qu'au temps de Rembrandt le clair-obscur était fort prisé.
Le violoniste de Gerry Dou joue près de la fenêtre (National Gallery of Scotland) et le reste de la pièce reste dans l'ombre. Le Géographe de Vermeer est peint selon une disposition assez semblable. Tout le Siècle d'Or hollandais l'a pratiquée.
De même l'Alchimiste de Thomas Wijck (Musée des Beaux Arts de Caen - c.1660) peut profiter de l'éclairage de la fenêtre pour consulter ses grimoires.
De même, Le médecin du village (1660) de David Teniers le Jeune a besoin de la clarté qui vient de la fenêtre pour apprécier le contenu de la fiole (Muzeul Național Brukenthal, Sibiu, Roumanie).
Le sujet éclairé par la lumière de la fenêtre dont il est proche, c'est une configuration très répandue, depuis les XVI-XVIIe siècles, jusqu'à la Voleuse n°9 de Jacques Monory (1986, Fonds National d'Art Contemporain).
Les personnages qu'Edward Hopper surprend dans leur vie quotidienne sont quasiment toujours à proximité de fenêtres, soit qu'elles les éclairent, soit qu'il regardent au dehors à travers elles. Ainsi Chop suey (1929, coll. Ebsworth) puis Morning in a city, (1944).
Hopper a usé et abusé (?) de cette situation propice à la méditation devant le vide, ou à la tristesse due à l'absence d'un être cher, ou tout simplement la perspective d'une nouvelle journée.
Les portraits seront aussi fréquemment exécutés près de la fenêtre d'un salon, d'une chambre, ou d'un bureau. Souvent la fenêtre est ouverte... Dans son Autoportrait à Copenhague (1909), Edvard Munch se représente ainsi près d'une fenêtre ouverte.
Quand David Hockney peint les époux Clark en 1970 (Tate, Londres) près d'une fenêtre qui donne sur un balcon, c'est le chat qui regarde dehors, et les époux nous regardent.
Prolongée d'un balcon, la porte-fenêtre met en scène les bourgeois d'Edouard Manet. Avec Le balcon (1869, musée d'Orsay), on prendra cette toile comme un bel exemple de la mise en scène de soi par la bourgeoisie parisienne sous le Second Empire.
Que regardent-ils donc ? — Poser cette question signifie que poser le simple cadre d'une porte ou fenêtre introduit plus qu'une description : une narration.
2. DES OUTILS DE NARRATION
Les Annonciations font presque toujours partie des peintures narratives. La version qu'en donne Fra Angelico en 1426, ici celle du Prado. Dedans et dehors se mélangent. Sortie d'une pièce dont la porte est restée ouverte, Marie se tient assise à l'ombre de l'auvent d'une terrasse ouvrant sur un verger quand survient l'ange Gabriel porteur d'une incroyable nouvelle, en même temps que le rayon du soleil représente l'Esprit saint — une colombe le figure entre l'auréole du saint et la colonne de pierre.
Il suffit d'une fenêtre, d'une porte étroite comme d'une large ouverture, pour agencer la peinture en récit.
La porte ou la fenêtre participe à la narration du tableau en représentant une autre séquence temporelle que celle de la scène du premier plan et évoque par exemple une action passée. Dans Saint Luc peignant la Vierge de Giorgio Vasari le peintre est concentré sur son œuvre après avoir préparé ses couleurs dans l'annexe de son atelier visible par une porte restée ouverte (c.1565, Florence, basilique Santissima Annunziata).
Dans sa composition narrative, Benozzo Gozzoli montre simultanément trois moments proches mais distincts dans le temps quand il peint La danse de Salomé (Prédelle, National Gallery of Art, Washington. 1462).
Au centre, Salomé danse pour distraire le roi Hérode et ses invités. Charmé, le roi lui promet d'accéder à son désir : Salomé lui demande la tête de Jean le Baptiste, qui est exécuté à gauche, c'est la scène de la décollation qu'une baie rend visible au seul spectateur. A l'arrière-plan, devant la porte, Salomé présente la tête coupée à sa mère Hérodiade !
Passons à des sujets plus légers, liés à l'intimité. Pieter de Hooch avec La Femme avec un enfant dans un garde-manger (1668, Rijksmuseum) ouvre sur l'intimité du foyer domestique. Marcel Proust avait bien noté l'intérêt du dispositif : « ...comme dans ces tableaux de Pieter de Hooch, qu'approfondit le cadre étroit d'une porte entr'ouverte...» (Du côté de chez Swann).
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Si Le Baiser volé de Fragonard est comme une cachotterie dans une porte entr'ouverte, avec Le verrou (vers 1775, Louvre) la scène est plus osée, la belle et le séducteur sont nettement emportés par la passion amoureuse.
La porte peut être refermée et occulter le dehors. Ce qui peut signifier l'intimité préservée, des deux filles, lesbiennes peut-être, sûrement deux grisettes comme on disait au XIXe s., qui veulent préserver un temps leur relation intime, ou faire semblant, face à l'intrusion inopportune ou attendue d'un homme (un galant ? un client ?). Louis-Léopold Boilly, L'Indiscret (1800, Paris, musée Cognacq-Jay).
Le spectacle de la rue constitue un sujet à l'infini. Nous voici Au Café (1949) avec Foujita.
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Si la cliente du café peinte par Foujita ignore le spectacle de la rue pour mieux réfléchir à sa correspondance, le personnage de Samuel van Hoogstraten regarde par la fenêtre mû par la curiosité pour ce qui se passe dehors. Homme à la fenêtre (1653. Kunsthistorisches Museum, Vienne).)
La curiosité pour l'animation de la rue parisienne se retrouve par exemple chez Gustave Caillebotte avec Homme à la fenêtre, boulevard Haussmann ou bien comme ci-dessous avec Intérieur. Femme à la fenêtre (1876, coll. privée). Cette femme curieuse surveille peut-être sa voisine d'en-face plus que les passants. Cela laisse son mari indifférent : il est plongé dans la lecture du journal.
La curiosité anime sûrement ces deux enfants peints par Maurice Denis. Ils ouvrent la porte de La cabine de bain (1915, coll. particulière) et voient... On ne sait quoi. La réponse est ouverte. C'est à contre-jour et pourtant d'une tonalité très lumineuse.
Grâce à la fenêtre l'artiste peut représenter l'inspiration et plus généralement signifier l'immatériel — comme la rêverie.
Assis à sa table de travail, le saint Augustin de Vittore Carpaccio reçoit l'inspiration divine en dirigeant son regard vers une fenêtre latérale. La Vision de saint Augustin date de 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venise).
3. LA FENÊTRE DES RÊVES, LA PORTE DU MYSTERE ET DE L'ANGOISSE
Commençons par l'angoisse. Au contraire de la sérénité que peint Carpaccio dans son portrait d'un humaniste plus que d'un saint du Ve siècle, la fenêtre peut figurer une certaine inquiétude.
Vilhelm Hammershøi peint en 1901 une femme vue de dos qui a quitté le clavecin pour aller attendre à la fenêtre quelqu'un qui ne vient pas : un élève ? un amant ? Rien à voir avec le simple passe-temps de la femme peinte par Caillebotte tandis que le mari digère en lisant le journal... (Musée d’État de Basse-Saxe, Hanovre).
A la sérénité de lumière du jour s'oppose la nuit angoissante que précède brièvement le couchant rougeoyant. Edvard Munch (Le soir sur l'avenue Karl-Johan à Oslo. 1892) : le sentiment d'angoisse qui se lit sur le visage des piétons est renforcé par les reflets du soleil couchant sur les fenêtres des bâtiments comme des yeux qui les surveillent.
Quittons l'angoisse. Bien des tableaux figurent une fenêtre ouverte sur l'obscurité de la nuit, les mystères de la nuit, l'onirique propre au surréalisme. C'est le cas du tableau de Paul Delvaux, Les Phases de la Lune. II (1941)
L'abolition de la frontière entre dedans et dehors signifie un monde onirique, quelquefois facteur d'angoisse, de désir entravé, de perte des repères...
La porte au milieu de nulle part de cette Conversation (1927, National Gallery of Art, Washington D.C.) de Giorgio De Chirico crée un sentiment d'incertitude, de fragilité, un malaise.
La porte, multipliée derrière Dorothea Tanning dans Birthday (1942, Philadelphia Museum of Art), peut ainsi évoquer un passé complexe et mystérieux.
La porte et la fenêtre de l'époque classique ont signifié ordre, lumière. Mais les temps changent. Depuis le XIXe siècle, le monde que construit l'artiste appartient souvent au domaine de l'onirique ou de l'angoisse.