Michel Tournier : Le Tabor et le Sinaï

  Le Tabor et le Sinaï ? Michel Tournier qui a baigné dans le légendaire chrétien (cf. "Gaspard, Melchior et Balthazar") a publié huit ans après ce roman dont les rois mages étaient les héros, ce recueil de réactions esthétiques à la peinture contemporaine sous un titre faussement énigmatique. Si le Sinaï est le lieu où Yahwé fit signe à Moïse, le Tabor est le mont où Jésus se donne en image aux apôtres. Face aux civilisations du signe (la juive et l'islamique) la civilisation chrétienne serait ainsi une civilisation d'images, de Jésus et des Apôtres, des Saints et de Marie à travers l'art occidental des siècles passés...

  Mais, de l'art contemporain, que Tournier retient-il dans ces brefs essais ? Des images – art figuratif ou pas – rencontrées au hasard d'expositions, de galeries et d'ateliers où l'écrivain parfois recueille les confidences des artistes.  Leurs œuvres ne sont pas que des peintures, il y a aussi des dessins, sculptures et photographies...

  Le classement alphabétique des artistes écarte ici tout autre ordonnancement dans l'Histoire de l'Art. Tournier ne cherche d'ailleurs pas à se faire vraiment critique ou historien d'art. Il donne des impressions personnelles, cite des formules marquantes ; le résultat est une promenade avec des aperçus lumineux et d'autres plus à l'ombre, car les créateurs évoqués n'ont pas tous accédé à la notoriété. Klein, Kandinski et Magnelli, par exemple, voisinent avec de parfaits inconnus.

  Suivons Michel Tournier, et visitons quelques-unes de ces œuvres —avec l'aide d'Internet. L'illustration de couverture est due au calligraphe Hassan Massoudy que l'auteur a rencontré pour se documenter au temps où il écrivait "La Goutte d'Or" : Idriss, son jeune héros piégé par une photographe de passage, s'engage dans une aventure initiatique et finit par frapper à la porte d'un maître calligraphe.

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  Michel Tournier apprécie le travail d' Alberto Magnelli qu'il trouve plus subtil que Chirico.  À la notion de profondeur qui aspire l'œil vers le point de fuite, Magnelli substitue « un relief puissant, presque menaçant » de formes anguleuses qui se ruent vers le spectateur. « On décèlerait peut-être un sculpteur caché sous le peintre, particulièrement actif dans la série des "Pierres" des années 1931-1934».

  Né en Allemagne en 1933 et émigré en Israël, Igael Tumarkin est quant à lui véritablement sculpteur. L'image ci-dessous, reproduisant un extrait de "The Big Band", illustre son côté déconstructionniste ou carrément son attirance pour la destruction. « Tumarkin n'aime pas la guerre. Il ne la montre pas fraîche et joyeuse, mais au contraire hideuse et scatologique... Il puise dynamisme et créativité dans tous nos récents désastres...»

  Revenons en France. Chez Frédéric Deux notre romancier trouve des dessins en noir et blanc qu'il estime admirables par « leur registre viscéral » et leurs « structures exsangues » qui lui rappellent « la souffrance des chairs » et puis « l'agonie ».

 On ne s'arrêtera pas sur Yves Klein et son « bleu lessive » –une formule qui ne dit plus rien depuis la généralisation des machines à laver dans les années 70–  que bien des expositions ont su célébrer. Pour Kandinski, Michel Tournier s'intéresse à des travaux tardifs notant qu'au moment où il peignait « les armées nazis se ruaient sur sa patrie d'origine » ; il voit dans ces productions « des vagissements de nébuleuses, des sourires de comètes, des tendresses de voies lactées, et jusqu'au rire gras d'un nadir ».

  Ce recueil fait découvrir deux artistes d'origine espagnole : d'abord Eduardo Arroyo alors tout occupé à incendier le régime franquiste, et qui a pastiché Vélasquez et ses Ménines.

  Quant à Enrique Marin « de Séville, comme dom Juan », il dit apprécier le recours au masque et à la surimpression. D'autres œuvres, quoique postérieures, expriment mieux les propos de Tournier : « Tout est dérision, faux-semblant, grossier trucage ». Ainsi de "La jongleuse d'Auxerre", ville où le peintre s'était établi...

   Avec Frédéric Vidalens c'est le silence que Michel Tournier choisit de souligner dans ses œuvres : « un silence qui rend dérisoire les couleurs bavardes des autres peintres ». Ces objets aux tonalités claires : mandolines et violons aux formes toutes féminines, machines à coudre –objets en série comme plus tard Arman en réunira et compactera– mais ici avec une douceur et une fraîcheur étonnantes :

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  L'auteur souligne dans l'art contemporain des ruptures avec ce que la Renaissance avait créé et imposé : particulièrement le règne de la perspective. Quand elle revient aujourd'hui, c'est avec « la brutalité d'un Chirico ». Si la discipline du dessin se perpétue chez certains la révolution impressionniste reste pour Tournier une étape majeure, imposant la couleur et la lumière, forces changeantes alors que la perspective imposait une stabilité, une structure solide. Le cubisme n'aurait pas été une si grande révolution à ses yeux ni même l'abstraction : « une partie de la peinture abstraite se cache sous un masque figuratif » affirme-t-il. L'abstraction lui apparaît ailleurs comme l'un des chemins possibles, simplement plus fréquenté durant le XXe siècle en réaction au déferlement photographique que la mode et la publicité sont venues accentuer au moyen des couleurs. Tournier reconnaît plutôt s'attacher à la photographie en noir et blanc (on sait qu'il a écrit sur Edouard Boubat). Il ne dirige son regard –du moins dans ce recueil– ni vers l'hyperréalisme, ni vers les installations, où d'autres auraient pu trouver l'essence de cet art contemporain. Le meilleur du livre est peut-être bien dans des formules qui débordent du cadre de l'art contemporain : « L'œuvre d'art, c'est un peu d'éternité qui se voit ». 

  Notre romancier détaille enfin son admiration pour un grand photographe, un inconditionnel du noir et blanc. « Le maître, c'est Edward Weston (1886-1958)... Le pittoresque, c'était pour lui le dernier cercle de l'enfer.»

 L'éternité, l'enfer... Tournier est décidément un auteur métaphysique.

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Michel TOURNIER. Le Tabor et le Sinaï.  Belfond, 1988, et réédition Folio, 1994, 207 pages.

• Dans un ouvrage ultérieur, Tournier a repris cette opposition symbolique entre signe et image :

« Esther se plaisait surtout à opposer le Thabor au Sinaï, comme les deux sommets entre lesquels s'accomplit la révolution chrétienne. Lorsque Moïse gravit le Sinaï, Yahweh se refuse à lui dévoiler sa face divine, car l'homme ne peut voir Dieu et continuer à vivre, lui dit-il. Il lui remet les Tables qui sont des signes gravés dans la pierre. Au contraire, Jésus emmène ses disciples les plus chers au sommet du mont Thabor pour se dévoiler à leurs yeux dans sa splendeur céleste. Et son visage resplendissait comme le soleil, dit l'évangéliste Matthieu.» (in "Éléazar ou la source et le buisson", Gallimard, 1996, page 44).