MIROIRS WODKA

Mercredi 31 mai 2006

JEUX DE MIROIRS (1)

Le miroir est apparu dans la peinture occidentale dès le XVème siècle et jusqu'à nos jours il a été utilisé par de nombreux artistes. Je me propose de considérer quelles sont les fonctions de ce miroir dans le tableau et quels sont ses principaux usages. Il révèle l'intimité ou la vanité, il permet une infinité de possibilités visuelles y compris le reflet des apparences et du réel.

1 - Le miroir dans le tableau
2 - Un miroir pour Vénus
3 - La psyché
4 - Le miroir et le Nu féminin
5 - Le portrait au miroir
6 - Le miroir dans l'atelier du peintre - L'art du reflet

Un corpus d'œuvres picturales avec des miroirs est fourni en fin de dossier.

1 - LE MIROIR DANS LE TABLEAU

À quoi sert-il, ce miroir ? Le miroir le plus large au fond du tableau qui renvoie toute une scène n'a rien de commun avec un discret miroir sur le côté, ni avec le miroir convexe, ni avec la psyché ?

Le miroir convexe

Le miroir convexe fait irruption dans l'art occidental du XVème siècle.

Plus qu'une nécessité dans la création, le miroir convexe (ou le miroir sphérique) semble n'exister que pour démontrer la virtuosité et le savoir-faire de l'artiste. Il aurait été utilisé dans les ateliers avant le miroir plan. Avec cet étonnant médaillon de 24,4 cm de diamètre figurant un autoportrait le Parmesan amplifie l'effet de la perspective.

La main devant nous est énorme, valorisation de la main du peintre. Elle jaillit énorme, comme si on regardait à travers un judas de porte d'entrée, un visiteur dans un couloir médiocrement éclairé par une fenêtre éloignée. Francesco Mazzola, dit Le Parmesan (Parmigiano), a vécu de 1503 à 1540. Il n'est pas le premier à jouer du miroir convexe.

Parmi les toutes premières images de miroirs figurent celles de miroirs convexes ; l'une d'elles est introduite par Jan Van Eyck avec le tableau dit «Les époux Arnolfini» (1434) —dès l'âge du triomphe de la perspective— et l'autre par Quentin Messys (ou Metsys) avec «Le prêteur et sa femme» (1530) :


Jan Van Eyck Les époux Arnolfini	Quentin Messys Le changeur et sa femme

Le miroir entouré de miniatures sur la Vie de Jésus avec la Crucifixion à son sommet dévoile la mise en scène de l'œuvre. Van Eyck s'est représenté lui-même, vêtu de bleu, en train de peindre les époux Arnolfini. Au cas où on n'aurait pas compris, van Eyck a placé sa signature juste au-dessus (Johannes de Eyck fuit hic : était là) et non pas (a peint). Le spectateur est pris à rebours, comme s'il se retournait pour voir à son tour les personnes que les Arnolfini ont vu avant lui.
Par la mise en abîme que produit l'utilisation du miroir, Van Eyck fait rentrer le spectateur dans le tableau, c'est le petit personnage en rouge derrière le peintre.

• Complément d'analyse sur le tableau dit "Les époux Arnolfini" - De plus, Pierre-Michel Bertrand établit, preuves inédites à l'appui, qu'il s'agit en fait d'un autoportrait de Jan van Eyck en compagnie de sa femme Marguerite. (P.M. Bertrand, Le portrait de Van Eyck : l'énigme du tableau de Londres, éd. Hermann, 2006.)

En utilisant ces miroirs convexes, Van Eyck et Messys jouent avec la perspective et les lois de l'optique comme on le fera rarement ensuite. Ils introduisent l'un et l'autre une touche de lumière dans le tableau en représentant une fenêtre. Dans l'œuvre de Messys le miroir convexe est posé au bord du bureau au tout premier plan. Il tient lieu d'un éclairage latéral et constitue une ouverture hors du local professionnel. Messys montre en même temps un troisième personnage : le prêteur et sa femme ne sont donc pas seuls dans cette pièce.

Petrus CHRISTUS - Saint Éloi orfèvre - 1449

Avec le miroir posé sur la table devant Saint Éloi, Petrus Christus, comme Messys, crée une ouverture, ou un élargissement de l'espace du tableau. Ici deux personnages situés à l'extérieur et un paysage urbain semblent regarder avec curiosité dans l'échoppe de l'orfèvre.

R. CAMPIN - Retable Werl - 1438

Robert Campin, alias le Maître de Flemalle, a peint le retable Werl conservé au Prado. Sur le panneau gauche se retrouve un miroir convexe où se reflète la fenêtre située à gauche, mais sans créer d'effet d'ouverture puisque deux grandes baies le font déjà.

Autour de 1500, deux allégories de la Prudence, de Hans Baldung et de Giovanni Bellini peuvent être rapprochées. Toutes deux posent à côté du miroir convexe.


Hans BALDUNG GRIEN, Allégorie de la Prudence Alte Pinakothek, Munich, 1529	Giovanni BELLINI, Allégorie de la Prudence Accademia, Venise, c.1490

Restons à Venise avec le Titien :

Tiziano VECELLIO, dit TITIEN
Allégorie conjugale - c.1530

À Venise au XVIè siècle, on appelle cela un tableau de mariage (même la Vénus d'Urbino en serait un selon D. Arasse). L'originalité de celui-ci est de comprendre un miroir sphérique : une boule de cristal dans laquelle lire l'avenir du couple ? Les époux sont légèrement travestis en Mars et Vénus et sont accompagnés de divinités symboliques du mariage et de l'amour comme Cupidon.

Le miroir révèle aussi le destin commun : la mort qui apparaît en image à la place du visage du présent. C'est le cas de cette œuvre sur bois de Lucas Furtenagel (1505 - 1533 ?):

Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son épouse Anna (1527)

Lucas FURTENAGEL
Wien, Kunst Historisches Museum

On est sans doute très près ici du thème des Vanités par l'image même de la mort. Mais on pensera plutôt à la représentation de l'amour durable et profond de ce couple. S'aimer, c'est accepter de vieillir ensemble.

Une vingtaine d'années plus tard, le flamand Jan MANDYN peignait la Tentation de saint Antoine qui figure aujourd'hui dans la collection du Dr Rau (exposée au Musée du Luxembourg en 2000).

Le saint est à gauche au premier plan. En suivant son regard vers la droite, Mandyn a figuré un petit miroir convexe tenu par un mort, ou plus exactement un transi, qui est ici une figure féminine. De quoi déstabiliser Antoine dans sa méditation :

La présence du sablier renforce le thème du passage du temps vers la mort. La "Vanité" est dès lors proche dans notre cheminement.

Restons en Europe du Nord mais passons au XVIIè siècle, grande époque des Vanités. En voici une due à Pieter Claesz où il se représente en train de peindre. Le spécialiste des vanités utilise encore ici le miroir sphérique :

CLAESZ - Vanitas - c. 1630 - Nuremberg

L'illustrateur néerlandais Maurits Cornelis Escher, après des siècles de mise en sommeil de cette technique du miroir convexe ou sphérique, reprend les éléments déjà rencontrés : main énorme du premier plan, visage (c'est un autoportrait), fenêtre, disposition d'une pièce où l'on reconnaît salon, bibliothèque et tableaux au mur. Mais l'éclairage ne vient plus de la gauche.

M.C. ESCHER, La Main tenant un miroir sphérique, 1935

Le miroir plan

Après l'exceptionnalité, l'originalité, l'ancienneté du miroir convexe, entrons dans la nouvelle "norme" qui va, passé le milieu du XVIIè siècle, être celle du miroir plan.

Le troisième tiers du XVIIè siècle en effet a vu la production de miroir s'accroître et se perfectionner, suite à la création de la manufacture de Saint-Gobain sous le règne de Louis XIV, en même temps que ce souverain s'illustra par l'aménagement de la Galerie des Glaces du château de Versailles.

Peu après, les intérieurs recherchés du XVIIIè siècle commencèrent à se garnir de miroirs muraux :

François BOUCHER - Le petit déjeuner - 1739

Dans cette scène de peinture d'intérieur et d'intimité, le miroir ne donne pas un reflet particulièrement esthétique ; on remarque que l'éclairage vient très traditionnellement de la fenêtre située à gauche. Le miroir, comme la pendule, le mobilier et les vêtements, confirme ici le "standing" social des personnages représentés.

Revenons à l'esthétique. En découpant une portion d'espace, le miroir plan sert le plus souvent à deux choses :

— d'une part, compléter ce que la construction même du tableau nous empêcherait de visualiser, par exemple le visage d'une personne qui nous tourne le dos comme dans cette toile de 1662 due à Vermeer :

VERMEER - La jeune fille au virginal

— d'autre part faire apparaître en reflet un espace hors champ comme dans le tableau de Van Eyck sur les époux Albertini ; dans ce cas la surprise est plus forte. Avec les Ménines de Diego Vélasquez (1599-1660), la révélation du miroir se remarque après une analyse minutieuse. En voici la moitié inférieure :

Diego VÉLASQUEZ - Las Meniñas - Musée du Prado

"Las Meniñas"

Ne rêvez pas d'avoir ce tableau dans votre salon car il dépasse les 3 mètres de haut et atteint près de 9 mètres carrés. De plus, il appartient au Musée du Prado, où ce titre lui a été donné en 1834 : "Las Meniñas", c'est-à-dire les suivantes, ou les filles d'honneur de l'Infante. Velasquez l'a peint en 1656 - 1659.

Neuf personnes et un chien.

Au centre de la composition, dans un atelier ou une galerie de peintures, bien éclairés par la lumière des fenêtres situées à droite —et non pas éclairées depuis la gauche comme c'en était l'usage—, on voit la jeune infante aux cheveux blonds : Marguerite d'Autriche, héritière du roi Philippe IV nous regarde, alors que, de chaque côté d'elle, ses suivantes ou "meninas", Isabel Velasco et Agustina Sarmiento, ne sont attentives qu'à leur princesse. À droite de ce groupe, on voit la naine Maribàrbola qui nous regarde elle aussi et plus à droite encore le nain Nicolas de Portosato (que Foucault qualifie de bouffon italien) et qui caresse de son petit pied Iago, le gros chien endormi au premier plan. Plus en arrière, dans une relative obscurité, doña Marcela de Ulloa, une religieuse et dame de compagnie de l'Infante, surveille la scène en causant avec un courtisan nommé Diego Ruiz Azcona. Tout au fond, se détachant en noir sur le fond blanc d'une porte ouverte, un personnage regarde toute la scène, d'un regard surpris qui est l'opposé du nôtre, c'est José Nieto de Vélasquez, le chambellan (aposentador) de la Reine et frère du peintre officiel de la Cour d'Espagne. Aposentador lui aussi, mais du Roi, Diego Vélasquez est au travail, à gauche, le pinceau à la main et il nous fixe lui aussi.

L'élision du roi

Qui sommes-nous donc ? Nous sommes le spectateur du tableau. Mais aussi le modèle que Vélasquez peint. Trois siècle plus tard, Michel Foucault publie "Les Mots et les Choses". Dans le premier chapitre, intitulé "Les Suivantes", il propose une analyse subtile de ce célèbre tableau. « Nous regardons, dit-il, un tableau d'où un peintre à son tour nous contemple...» Le peintre, poursuit-il, nous attire dans le tableau par son regard et nous observons la disposition des lieux : aux murs, plusieurs grandes toiles, voilà que « parmi toutes ces toiles suspendues, l'une d'entre elles brille d'un éclat singulier... Dans ce jour étrange apparaissent deux silhouettes et au-dessus d'elles, un peu vers l'arrière, un lourd rideau de pourpre. Les autres tableaux ne donnent guère à voir que quelques taches plus pâles à la limite d'une nuit sans profondeur... C'est un miroir.» Le piège a fonctionné : "notre" image se reflète sur ce miroir. Mais ce n'est pas nous : « il s'agit là à n'en pas douter du roi Philippe IV et de son épouse Marianna.…» Bien sûr, l'Infante est venue se distraire et assister à la séance de pose de ses illustres parents, pas à notre passage… Avec un peu plus de recul nous verrions donc de dos le roi et la reine posant côte à côte comme le suggère l'image dans le miroir. Et Foucault de conclure sur le «vide essentiel» et l'élision du sujet, c'est-à-dire de l'absence du roi. Le plus drôle c'est que dans un des pastiches de cette œuvre, en 1957, Picasso avait fait disparaître le peintre !

Le retour du roi

Le problème c'est qu'avant 1834 le tableau s'appelait "La Famille Royale" et avait une autre signification que cette petite histoire de visite princière au peintre officiel. En fait, remarque Daniel Arasse, les connaissances historiques ont progressé depuis la publication de l'essai foulcaldien qu'il qualifie de "texte historiquement faux". Ces dernières années, Manuela Mena Marques, la conservatrice du Prado, a fait radiographier cette toile pour sa restauration. Résultat : il faut lire désormais "las Meniñas" dans une "version dynastique". En 1656 quand Vélasquez reçut la commande royale, Philippe IV avait le projet de marier sa fille Marie-Thérèse à Louis XIV —et de fait Vélasquez alla à Irun, s'occupa de ce mariage dans l'île des Faisans et revint mourir à Madrid le 7 août 1660— et de faire de sa fille aînée Marguerite son héritière. Le tableau officiel va donc présenter l'Infante en future reine d'Espagne. La radiographie permet de constater qu'un bouquet de fleur et un symbole du pouvoir royal existaient à la place de Vélasquez et de son chevalet dans la version initiale.

De plus, il ne se faisait pas de portrait du couple royal, donc pas de pose en couple. Le peintre officiel de la Cour peignait chaque roi ou reine séparément. L'image dans le miroir est pure fiction. De plus le couple royal n'est pas non plus le reflet de la face cachée de la peinture car l'image du miroir a été peinte avant que le chevalet ne fût planté dans ce royal atelier. Mieux : nous ne voyons pas aujourd'hui strictement ce qui fut peint en 1656 ! C'est qu'il est né peu après un fils au couple royal, Felipe Prospero, donc c'est lui le futur roi, tant pis pour Marguerite. Le scénario change : le tableau doit suivre. Philippe IV demande à Vélasquez de repeindre la partie gauche. Exit le vase de fleurs. Exit le courtisan portant le symbole du pouvoir. Le tableau perd son caractère d'histoire officielle.

Le triomphe de Vélasquez

Dès lors Vélasquez s'empare de la place vacante, y pose son chevalet, arbore sa croix de l'Ordre de St-Jacques reçu le 28 novembre 1658 et termine le tableau en 1659. Désormais, assis à son royal bureau dans sa chambre d'audience, Philippe IV peut devenir le spectateur de ce tableau ostentatoire. Et tous les jours constater la place formidable et anticonformiste qu'y occupe Vélasquez avec son autoportrait presque grandeur nature et son anti-tableau au premier plan. Sous le règne de Charles III, le peintre napolitain Luca Giordano, dit "Fa presto", fut reçu à l'Escorial : « Sire, c'est la théologie de la peinture» aurait-il tranché en voyant "Las Meniñas". Il aurait pu faire la comparaison avec "les époux Arnolfini", cette autre toile au miroir essentiel se trouvant alors dans les collections madrilènes. Vélasquez avait en quelque sorte déconstruit le miroir de Van Eyck, séparant ici la fonction du miroir et celle de la porte.

Sources :
- Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, coll. Tel. (§ I.1).
- Daniel Arasse, On n'y voit rien, Denoël, 2000, Folio essais. (§ L'Œil du maître)
- Daniel Arasse, Histoires de peintures, Denoël, 2004. Folio essais. (§ 17 Éloge paradoxal de Michel Foucault à travers "les Ménines").
- Victor Stoichita, L'instauration du tableau, Droz, 1999, (§ 8, plus bibliographie page 413).

Un objet parmi d'autres

Le miroir dans le tableau n'a souvent qu'une simple fonction décorative, ni source lumineuse, ni moyen du dévoilement. Dans cette œuvre de Matisse, par exemple, le miroir sert simplement à améliorer l'effet produit par le bouquet. Le miroir a perdu sa fonction de reflet.

Matisse - La liseuse inattentive

Matisse, Intérieur aux aubergines, 1911

Matisse a caché un miroir dans cet ensemble de formes. Mais à ce stade de l'évolution picturale, la présence ou l'absence du miroir importe peu. Matisse détourne le miroir de sa fonction première.

Dod PROCTER - Miroir vénitien - c.1932

Purement décoratif, c'est aussi le miroir de Dod Procter – à ceci près que l'artiste anglaise a multiplié les sources de reflet avec des formes convexes…

Le miroir aussi large que le tableau

À l'opposé du petit miroir décoratif et dispensable, dans le Bar aux Folies-Bergère d'Édouard Manet (Paris, 1832-1883), le miroir s'étend sur toute la largeur de la toile. L'établissement de music-hall vient à peine d'être créé en 1881.

Édouard MANET - Le bar des Folies-Bergère - 1882

« Manet, par qui arriva avec l'Olympia, exposée en 1865, le scandale de l'art moderne, est sans doute le grand accélérateur de la peinture du XIXe siècle. Par ses sujets, ses cadrages, par sa manière, il révolutionne la peinture. Un bar aux Folies-Bergère, peint alors qu'il était déjà malade, est son dernier chef-d'œuvre (…) rassemblant en une seule opération — à vrai dire miraculeuse — un portrait, une nature morte et une scène de genre. Le tout formant un véritable « paysage urbain » où le miror se fait l'agent d'une double ruse : placé derrière la serveuse immobile et très muette, occupant toute la largeur du tableau, il reflète la salle, qui fait briller ses feux comme dans une buée. Mais aussi, mais surtout, il met le spectateur dans la position de l'interlocuteur de la serveuse, personnage dont on voit le reflet et qui logiquement devrait aussi se trouver devant elle. Mais voilà, il a disparu : ce n'est pas lui, c'est vous qui faites face au miroir et à la femme silencieuse au regard triste et absent. Entre elle et vous, il y a le comptoir, et la nature morte qui y est disposée : les bouteilles de bière et de champagne, la coupe de mandarines et les deux roses en frêle bouquet qui se détachent comme une féerie colorée et charnelle.…»

Jean-Christophe Bailly,
Regarder la peinture. Cent chefs d'œuvre. Hazan, 1992.

Cette toile de Manet semble avoir été influencée par Gustave Caillebotte. En effet, dès 1880, ce mécène des Impressionnistes a peint "Au Café" selon une disposition voisine :

Caillebotte, Au Café (1880), Musée des Beaux Arts de Rouen

Joris Karl Huysmans s'enthousiasme pour ce tableau, présenté au Salon des Indépendants de 1880 :

«Ici encore nulle précaution, nul arrangement. les gens entrevus dans la glace, tripotant des dominos ou graissant des cartes, ne miment pas ces singeries d'attentions si chères au piètre Meissonier, ce sont des gens attablés qui (...) jouent tout bonnement pour se distraire des tristesses du célibataire ou du ménage.»

Un miroir symbolique

Après l'époque des vanités, le siècle philosophique trouve son écho dans cette composition de Hennequin où le miroir, certes visible, est surtout présent comme concept :

P. - Auguste HENNEQUIN (1762-1833)
La Philosophie écartant les images qui cachent la Vérité
Musée des Beaux-Arts de Rouen

La Vérité ainsi découverte par la Philosophie introduit le thème de la psyché et de Vénus se contemplant ou de la femme à sa toilette…

Pour Kurt Schwitters, la forme du miroir peut donner un cadre au collage, tandis que la disparition du tain permet l'insertion de toutes les images que l'artiste sélectionne :

Kurt Schwitters
Sans titre. Assemblage auf einem Handspiegel, 1920-22

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par Rousseau publié dans : MIROIRS

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Mercredi 31 mai 2006

JEUX DE MIROIRS (2)

2 - UN MIROIR POUR VÉNUS

Jean Dominique Auguste INGRES - Vénus Anadyomène (1848)

Hans MEMLING
La Vanité
Musée des Beaux-Arts, Strasbourg

Un petit miroir ovale est tenu par Vénus ou tourné vers elle, vers une beauté qui s'apprête, c'est un miroir dont on ne voit pas nécessairement l'image qu'il reflète, mais le personnage s'y contemple, s'y admire. Elle est généralement jeune (sauf dans une œuvre de Strozzi). Parfois le miroir est fixé au mur, parfois il est rectangulaire. La femme au miroir est parfois une représentation mythologique car Psyché nous vient de la mythologie hellénistique — mais la psyché n'est pas le miroir que l'on tient à la main.

Vénus à sa toilette
Anonyme du Louvre, École française, vers 1550

STRADANUS - La Modestie désarmant la Vanité - 1569

Marie Laurencin - Nu au miroir (1916)

Le miroir sans image

L'objet est présent, la figure féminine s'y mire, s'y admire, ou rêve, mais le peintre a retourné l'objet : l'image refletée est absente. Le miroir pourtant est alors un élément-clef de la composition et du sujet. Considérons d'abord deux œuvres proches dans le temps (1945 et 1963) mais très différentes par la composition et la manière : elles sont de Delvaux et de Balthus.

Paul DELVAUX - Femme au miroir - 1945

BALTHUS - La Chambre turque - 1963

La femme peinte par Delvaux comme par Balthus tient un miroir dont le reflet nous est caché. Delvaux a situé son sujet dans une perspective géométrique forte comme dans une œuvre du XVè siècle alors que Balthus installe son modèle dans une "chambre turque" qui rappelle plusieurs toiles dans la manière de Matisse par la juxtaposition de plages de couleurs vives et l'absence de profondeur (Cf. L'Intérieur aux aubergines de 1911). Le miroir chez Delvaux rappelle l'onirisme cher aux surréalistes. Celui de Balthus ne sert à rien d'essentiel dans la composition du tableau et le modèle ne le regarde pas : il se justifie éventuellement par le nu et/ou par le titre.
C'est un miroir de convention alors que celui de Dante Rossetti se justifie par le sujet-même : une femme en train de peigner son immense chevelure rousse.

Dante Gabriel ROSSETTI - Lady Lilith - 1868

Of Adam's first wife, Lilith, it is told
    (The witch he loved before the gift of Eve.)
    That, ere the snake's, her sweet tongue could deceive,
And still her enchanted hair was the first gold.

And still she sits, young while the earth is old,
    And, subtly of herself contemplative,
    Draws men to watch the bright web she can weave,
Till heart and body and life are in its hold.

The rose and poppy are her flowers; for where
    Is he not found, O Lilith, whom shed scent
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare?
    Lo! as that youth's eyes burned at thine, so went
    Thy spell through him, and left his straight neck bent,
And round his heart one strangling golden hair.

Rossetti accompagne sa toile d'un poème. Sa Lilith de 1868 a été repeinte en 1872 ou 73 de manière à remplacer le visage de Fanny Cornforth, la prostituée dont il est tombé amoureux après la mort de sa femme, par celui d'Alexa Wilding.
L'initiateur du pré-raphaélisme peint Lilith qui se peigne et se contemplant dans le miroir du premier plan : au fond de la pièce, un autre miroir, où se reflète le bougeoir, montre une image de paradis perdu, ouverte comme une fenêtre vers l'Éden qui a été fui.

Christopher Wilhelm ECKERSBERG, La Toilette du Matin, 1841.

Eva GONZALÈS, Le petit lever, 1875.

Gustave CAILLEBOTTE (1873) Femme à sa toilette

Édouard MANET - Nana - 1877

Le tableau de Manet que le jury du Salon de 1877 a refusé d'admettre, à l'unanimité des voix, vient d'être exposé aux vitrines de la maison Giroux. Inutile d'ajouter que, matin et soir, l'on s'entasse devant cette toile et qu'elle soulève les cris indignés et les rires d'une foule abêtie par la contemplation des stores que les Cabanel, Bouguereau, Toulmouche et autres croient nécessaire de barbouiller et d'exposer sur la cimaise, au printemps de chaque année...

Nana est debout, se détachant sur un fond où une grue passe, effleurant les touffes cramoisies de pivoines géantes; elle est en corset, les épaules et les bras sont nus, la croupe renfle sous le jupon blanc, les jambes serrées dans des bas en soie grise, brochés sur le coup de pied, d'une fleur éclatante, se perdent, sans plis, dans des mules à hauts talons, d'un violet intense. Nana lève le bras et approche de son visage, sur lequel foisonne sa tignace couleur de paille, la houppe qui va le nuer et couvrir de sa poussière embaumée par l'ihlang les minuscules points d'or qui mouchettent sa peau.

Comme dans certains tableaux japonais, le monsieur sort du cadre, il est enfoui dans un divan, les jambes croisées, la canne entre les doigts, dans cette attitude de l'homme qui détaille nonchalamment la femme quand lentement elle se harnache. - Il a gardé son chapeau, il est comme chez lui - pour l'instant du moins. - Nana n'a point à se gêner; son amant ne doit plus rien ignorer d'ailleurs des joies que lui ont promises ses toilettes de bataille, le premier soir qu'il la rencontra. Si je ne craignais de blesser la pudibonderie des lecteurs, je dirais que le tableau de M. Manet sent le lit défait, qu'il sent en un mot ce qu'il a voulu représenter, la cabotine et la drôlesse....

Telle qu'elle est, avec ses qualités et avec ses défauts, cette toile vit et elle est supérieure à beaucoup des lamentables gaudrioles qui se sont abattues sur le Salon de 1877...

J.K. Huysmans, L'Artiste, 13 mai 1877

Huysmans a vu la main qui tient la houppe de cygne, il a vu la grue, les pivoines et jusqu'à l'azalée dans son cache-pot. Le miroir par contre Huysmans ne l'a pas vu.

Pierre-Auguste RENOIR - Gabrielle aux bijoux - 1910

Gabrielle, cousine éloignée de Mme Renoir, fut engagée en 1895 pour être la nurse du petit Jean Renoir et fut traitée plus en parente qu'en domestique ; elle devint secrétaire et assistante du peintre dont elle préparait la palette car ses rhumatismes le gênaient fortement dès cette période. Surtout elle eut vite pour principale tâche de poser pour Renoir qui, depuis 1908, était établi aux Collettes près de Cagnes-sur-mer. Posé sur une coiffeuse, le miroir n'est ici qu'un simple objet nécessaire pour le thème de "la femme à sa toilette" dans cette version dont la sensualité est évidente comme pour beaucoup de toiles réalisées par Renoir avec ce modèle.

La sensualité est en revanche absente des trois œuvres suivantes. La femme à la toilette ou au miroir que présente Picasso, Miro et Sironi n'a rien de sensuel. Ce sont des nus tristes. Une absence d'expression. Deux miroirs vus de dos et un miroir qui ne reflète qu'une trace de lumière.

Pablo PICASSO - Femme à la Toilette - 1906

Juan MIRO - Nu au miroir - 1919

Mario SIRONI - Nudo con lo specchio - 1924

Miroir, mon beau miroir…

Avec Rubens, revenons à l'esthétique "classique" et au miroir qui donne une image. J'ai regroupé d'abord ici quelques œuvres où l'image renvoyée par le miroir est particulièrement travaillée :

Pieter-Paul RUBENS - Vénus au miroir (détail) - 1615

Avec Rubens (1577-Anvers 1640) triompha le baroque dans toute son ampleur et l'on connaît bien la galerie Médicis du Louvre pour cela. Mais l'on connaît aussi Rubens pour ses portraits de femmes, surtout Hélène Fourment se seconde épouse (1630). Or, dès ses débuts, par les sujets mythologiques, il nous donna de la femme l'image caractéristique de cette blonde Vénus de 1615.

Bernardo STROZZI - Femme à la toilette - 1615

Le miroir est accompagné de bijoux (cf. Renoir, Gabrielle aux bijoux), d'un flacon de parfum. La femme est coiffée d'une plume d'autruche. Strozzi donne ici l'exemple d'une femme que l'âge n'empêche pas de rester très coquette.

Paulus MOREELSE - Jeune fille au miroir - 1627

Des bijoux encore. Et ce doigt pointé sur le reflet de soi dans le miroir. Le modèle peint par Moreelse montre un sourire de satisfaction; le peintre insiste sur l'amour-propre et la mise en scène de soi.

Simon VOUET - Vénus à sa toilette - c.1630

MOLENAER - Allégorie de la Vanité - 1633

La camériste regarde dans le miroir tout en peignant la femme qui, elle, ne regarde pas le miroir. Son regard est perdu au-délà dans la rêverie ou le contentement de soi. Le décor d'instruments de musique et la mappemonde font appartenir cette toile aux vanités du XVIIè siècle.

Dans les peintures suivantes, c'est toujours le thème de la beauté, de la féminité, voire de la vanité (cf. Vanité de Memling), ou plus simplement du temps qui passe et de la vie quotidienne. Ce miroir est à la fois du reflet de la personne et aussi une source de réflexion personnelle ou de songe.

Abraham BOSSE - Les Cinq Sens : la Vue - 1638

Pietro LONGHI - La matinée de la femme vénitienne - 1741

William HOGARTH - Le Mariage à la mode : la Toilette - 1743

GIRODET - Mademoiselle Lange en Vénus - 1798

GIRODET - Maldemoiselle Lange en Danaé

Georg KERSTING - Vor dem Spiegel - 1827

Gustave COURBET - La belle Irlandaise - 1866

La belle irlandaise, c'est Johanna Hiffernan, elle a 24 ans. Elle a été la maîtresse de l'artiste James McNeill Whistler (1834-1903), avant d'être celle de Courbet. Celui-ci l'a portraiturée devant son miroir en 1866 donc l'année-même où il peignit l'Origine du monde.

Berthe MORISOT - Femme se poudrant - 1877

Paul SIGNAC - Femme se peignant - 1892

-Georg Hendrik BREITNER, La boucle d'oreille, 1894

Zygmunt WALISZEWSKY, La toilette de Vénus, 1929

Paul DELVAUX - Aurore - 1937

Le sein dans le miroir c'est la source de la vie et la source de la vie c'est l'aurore.

Kino MISTRAL - Pensieri allo specchio - 2000

Le miroir réfléchit et il donne à réfléchir aussi. C'est le thème de l'instrospection, de la descente en soi-même.

Elle s'apprête pour aller à une fête ou à l'opéra. Je n'ai plus la référence de cette peinture, mais il me semble qu'elle résume bien cette partie consacrée au miroir et à la toilette, au souci de l'image de soi.

Les deux miroirs

Dans certains cas, comme l'œuvre de Giovani Bellini, l'artiste joue avec deux miroirs.

Giovanni BELLINI - Jeune femme tenant un miroir - 1515

Avec le Titien, le thème de Vénus à sa toilette avec deux miroirs se retrouve au début comme à la fin de sa carrière de peintre:

Tiziano VECELLIO, dit TITIEN - La Femme au miroir - c.1515

Dans ce premier chef-d'oeuvre, du Musée du Louvre, datant de la jeunesse de Titien (1488/90 - Venise, 1576), l'harmonie de la composition et des couleurs exalte la beauté de la femme. Titien donne ici un prototype de l'idéal féminin caractéristique de la peinture vénitienne —tout ce que le Caravage n'aimait pas. Les deux miroirs, dont l'un est tendu par l'homme, permettent à la jeune femme de se voir à la fois de face et de dos : ce thème du reflet multiple, introduit à Venise par Giorgione, permet à l'artiste de montrer son habileté technique et sert à illustrer la supériorité de la Peinture dans sa rivalité avec la Sculpture.

TITIEN, Vénus à sa toilette, 1555

Quelques siècles plus tard, ce motif est toujours présent :

Frederick Carl FRIESEKE - La femme au miroir - 1911

Frieseke n'aurait-il pas donné une touche de dérision en montrant son modèle se regardant dans le petit miroir à main quand une large glace est devant elle ?

Le Miroir fatal

C'est le clin d'oeil à la Renaissance qui utilisait le squelette pour suggérer la vanité et la mort inéluctable. En ce sens, on a vu le portrait des époux Burgkmair (1527) par Lucas Furtenagel, figurant ainsi la vieillesse et la mort, comme dans les Vanités. Vers 1900, l'artiste britannique Herbert COLE (1867-1930) a repris ce thème dans un dessin intitulé "The Critic".

Herbert COLE - The Critic - c.1900

Le miroir fatal c'est aussi l'illustration d'une scène sentimentale comme l'aimait le second XVIIIè siècle.

GREUZE - Le miroir brisé - 1763

Ici, ni vanité ni frivolité. Le miroir brisé signifie le malheur. C'est le fatum, le signe du destin. La jeune fille a l'air bien accablé. Elle avait sorti les bijoux, de quoi se poudrer, mais le miroir est tombé … C'est le signe d'une possible infidélité, le doute qui la ronge, la déception amoureuse qui est redoutée.

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Mercredi 31 mai 2006

JEUX DE MIROIRS (3)

3 - LA PSYCHÉ

De la tête aux pieds

Un grand miroir, mobile, sur un chassis vertical, ou sur un pied, telle est la psyché. Elle sert le plus souvent à peindre un portrait en pied, d'une femme à sa toilette, ou qui s'habille, ou se dévêt. L'objet accompagne fréquemment un nu, sans connotation culturelle particulière, ce que la photographie amplifiera. C'est aussi le miroir de la classe de danse.

Glaize - Psyché

Cette psyché de Léon Glaize (1873) est la plus ancienne représentation de psyché que j'aie trouvé. Par sa hauteur, la psyché permet à Glaize de souligner la minceur de l'objet et du modèle, donc l'élégance de la femme.

TOULMOUCHE - Vanité - fin XIXè s.

Quel narcissisme ! De Glaize comme de Toulmouche, la psyché donne lieu à une peinture académique, froide. D'ailleurs certains ont ironisé sur les "toulmoucheries". Comme d'autres ironisaient sur les impressionnistes. À long terme, difficile de se faire si catégorique… La Psyché de Berthe Morisot est loin d'être le meilleur de sa production.

Berthe Morisot - Psyché

Édouard MANET - Devant un miroir

Félix VALLOTTON - Femmes à leur toilette - 1897

Avec toutes ces couleurs vives, la toile de Vallotton donne l'impression d'un Delvaux revu par l'École de Pont-Aven.

Thomas W. DEWING - Before the mirror - 1916

Pablo PICASSO - Fille au miroir - 1932

S'il ne tenait qu'à la forme de la psyché, la toile de Picasso et celle de Dewing seraient des jumelles avec leur grand miroir ovale. En réalité, beaucoup plus de seize années les séparent. La force brutale des formes et des couleurs de Picasso s'oppose à la douceur voire à la mièvrerie des formes et des coloris de Dewing.

Le miroir de la danse

La danse est une activité que les peintres ont représenté en utilisant des miroirs. Deux exemples avec Edgar Degas et Max Pechstein :

Edgar DEGAS - La classe de danse - 1874

Degas a peint toute une série de toiles inspirées par la danse plus que des portraits de danseuses en gros plan ce qui l'inspire c'est le mouvement et la grâce. Dans d'autres toiles de Degas sur la danse, il y a des miroirs muraux.

Max PECHSTEIN - Tanzerin im Spiegel - 1923

Entre ces deux œuvres, l'évolution est puissante. Question de date, d'air du temps. La danseuse de Pechstein est représentée en pleine action : le mouvement, mais pas la grâce. La Guerre et la crise allemande ont poursuivi la ruine de la peinture "léchée" entreprise à la fin de la "Belle Époque".

Psyché et Photo

Incursion dans le domaine de la photographie… qui tend à prolonger la figuration quand la peinture est devenue abstraite.

Photographie érotique - début XX° siècle

Helmut NEWTON - Self-Portrait with Wife and Models - 1981

Avec cette photographie de Newton, le spectateur est invité à entrer dans l'image, comme dans le tableau de Van Eyck sur les époux Arnolfini.

On pourrait continuer indéfiniment. Le miroir et la photographie forment un couple solide encore passé l'an 2001.

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Mercredi 31 mai 2006

JEUX DE MIROIRS (4)

4 - LE MIROIR ATTRIBUT ET PRÉTEXTE DU NU FÉMININ

C'est le miroir de la salle de bain moderne aussi bien qu'un aristocratique miroir ancien. Les œuvres reprennent les titres : Femme ou Vénus à la toilette, femme au miroir, nu au miroir, et bien d'autres variantes. L'idée générale est que le peintre a pris le nu pour sujet. C'est à la Renaissance que cela apparait. Au XXème siècle, Pierre Bonnard a souvent peint des nus devant un miroir. De nombreux peintres contemporains ont suivi.

La Renaissance et l'invention du Nu

Mon propos n'est pas d'insister longuement sur la nouveauté de la représentation du corps nu, masculin ou féminin. Le fait est bien connu. Le miroir ne vient pas "habiller" une nudité ou mieux mettre en scène un portrait. Il est l'attribut de la Femme ou de Vénus à sa toilette, comme on l'a vu dans la 2ème partie. C'est le corps de la femme qui prime.

François CLOUET
Diane de Poitiers à sa toilette, c.1559, Musée Condé

École de Fontainebleau - Diane de Poitiers - 1590 (?)

Le miroir de ces Nus fait entrer dans l'intimité. Il souligne à peine la beauté de Diane de Poitiers ou de la Vénus de Rockeby. Ce n'est pas se fonction. Dans "Suzanne au bain" le miroir est un objet convenu du thème "Femme à sa toilette". Mais le même Tintoret peut s'en servir pour développer le récit.

Vélasquez, la Vénus au miroir

TINTORETTO - Suzanne au bain - 1560

Pour ne pas quitter le Tintoret, passons à une autre œuvre, datant d'environ 1555, dont Daniel Arasse parle longuement dans "Cara Giulia", l'un des Descriptions figurant dans "On n"y voit rien" (Folio essais) :

TINTORETTO - Vénus découverte par Vulcain

Le miroir semble posé sur le meuble sous lequel Mars sous lequel Mars (casqué!) s'est caché. Tandis que Cupidon dort –malgré le chien qui aboie– Vulcain s'approche de Vénus. Daniel Arasse a remarqué que le miroir ne reflète pas la position actuelle de Vulcain (un genou sur le lit) mais les deux : le miroir anticipe juste un peu sur l'action… Il faut donc retenir que le miroir permet de focaliser, d'attirer notre attention, sur un point particulier d'un tableau complexe. Très souvent cette œuvre (dont les titres varient selon les sources) n'est pas correctement reproduite : le miroir est coupé!

Les Nus de Pierre BONNARD

Bonnard - 1907

Bonnard - Le miroir de la chambre verte - 1909

Bonnard - Nu devant le miroir (La Cheminée. Détail) 1916

Bonnard - Miroir et Toilette - 1930

Bonnard - Nu au miroir (La Toilette) - 1931

Bonnard - Nu au miroir devant la cheminée

Marthe Bonnard est le modèle que l'on retrouve dans ces mises en scène répétitives devant les miroirs de salles de bain. Par ailleurs Pierre Bonnard a peint Marthe dans un nombre encore plus grand de toiles dans des scènes de toilette ou de bain mais où l'on ne retrouve pas de miroirs ! L'artifice du miroir permet de présenter des cadrages inattendus. Dans "La Cheminée" de 1916, le peintre représente une femme en buste qui vient se superposer à un nu horizontal accroché au mur. Dans ces différents nus, on note que le peintre ne se reflète pas dans ces miroirs. Sauf peut-être dans celui-ci :

Bonnard - La table de Toilette au bouquet jaune et rouge.

Le XXè siècle, le Nu banalisé

De l'expressionnisme à l'hyperréalisme, le Nu a permis à tous les courants figuratifs de s'exprimer…

Kirchner - Nu allongé

Schmidt-Rottluff

SLUYTERS - Nu au miroir - c.1920

Balthus

Delvaux

Avec les surréalistes, tout est possible. Alice au pays des merveilles nous emmène derrière le miroir.

Magritte, Liaisons dangereuses, 1936

Ensuite, le miroir de la salle de bain n'est qu'un objet de grande banalité pour accompagner le Nu. Botero l'utilise de manière à montrer le regard de la femme à sa toilette.

Botero - Femme à sa toilette

L'artiste colombien a aussi eu recours à la lithographie pour illustrer le rapprochement du miroir et du nu. En voici deux exemples :

Pour Sara Scaramelli le regard même de la femme nous est caché alors que la prise murale est visible et s'intercale entre la femme et son image.

Sara Scaramelli - Sans titre

Enfin Peter Handel ne retient plus que le réalisme photographique dans une présentation réduite au face à face de la femme et du miroir.

Peter Handel, Vor dem Spiegel, 2005

Et puis un miroir sans nu pour revenir à la tradition de la nature morte. C'est ce que propose le catalan Xavier Valls :

Xavier VALLS (1992) Nature morte au miroir.

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Mercredi 31 mai 2006

JEUX DE MIROIRS (5)

5 - LE PORTRAIT AU MIROIR

Ingres, le spécialiste

Ingres est un grand utilisateur du miroir pour compléter le