Le Nu masculin au fil des siècles

Alors que le Nu féminin s'expose fréquemment, le Nu masculin a été moins représenté. Or il n'est pas moins captivant car au fil des siècles, dans l'histoire de la peinture et de la sculpture occidentales, le nu masculin a joué des rôles changeants au gré des modes, des canons de l'esthétique, et de l'évolution des sensibilités.

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Avec la Renaissance, ou Première Modernité, “tout change”. Le Nu, qui est différent de la nudité, devient la vision épanouie d'un corps remodelé et idéalisé dans le respect de son anatomie et de l'harmonie de ses proportions. De fait, dès le 15ème siècle, sous l'influence du goût des humanistes et de leurs mécènes, le nu masculin se répand en sculpture et en peinture, actualisant l'héritage de la statuaire grecque, avec généralement un corps athlétique aux muscles soulignés.

Le Discobole était l'une des plus célèbres statues qui venaient de l'Antiquité grecque et était considéré comme le chef d'œuvre de Myron, l'artiste athénien spécialisé dans les représentations d'athlètes. Plusieurs copies en furent exécutées. Voici la mieux conservée.

Cette copie en marbre du IIème siècle d'après l'original en bronze du milieu du Vème siècle avant notre ère provient des fouilles de l'Esquilin et est conservée au Musée national romain au Palazzo Massimo alle Terme. Découverte en 1781 la statue fut acquise par la famille Massimo Lancellotti, d'où son nom courant de Discobole Lancellotti.

Commandé par Cosme de Médicis à Donato di Niccolò di Betto Bardi dit Donatello (1386-1466), ce David est la première sculpture de nu de la première modernité, grandeur nature, réalisée dans les années 1430-32, à la même date où Jan van Eyck achevait le retable de Saint-Bavon à Bruges (dont il sera question plus loin).

Le David de Donatello conservé au Bargello à Florence est le jeune éphèbe qui vient de trancher la tête de Goliath. À moins que ce ne soit le dieu Mercure, coiffé du pétase, venant de couper la tête du géant Argos... Surtout, contrairement à bien des modèles antiques, le David de Donatello n'a rien d'un Monsieur Muscle. Le musée du Bargello conserve aussi le David d'Andrea Verrocchio, postérieur d'une quarantaine d'années. Mais c'est l'œuvre de Michel-Ange qui est la plus célèbre et la plus imposante.

Michel Ange, David, 1504, Galleria dell'Accademia, Florence.

Le David le plus connu qui se trouve à l'entrée du Palazzo Vecchio, Piazza della Signoria à Florence, est la copie installée en 1910 à la place de l'original. Le David de Michel-Ange (1475-1544) est un nu viril à la musculature affichée, qui s'oppose nettement à l'œuvre de Donatello.

Toujours à Florence, mais cette fois à la Loggia dei Lanzi, Voici Persée avec la tête de Méduse, œuvre de Benvenuto Cellini (1500-1571), sculptée dans les années 1545-54, suite à une commande du duc Cosme Ier, coulée d'un seul bloc et finalement installée dans la loggia en 1554.

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Avant la Renaissance, dans un monde très encadré par l’Église romaine le Nu masculin était essentiellement limité à la représentation de la Passion du Christ, plus tard souffrant et mourant sur la croix pour la Rédemption des âmes de tous les pauvres pécheurs. On en deux exemples chez le toscan Cenni di Pepo alias Cimabue (c.1240 - 1302).

Cette Flagellation du Christ date de 1280-85. C'est une tempera sur bois de 25 x 20 cm, sans doute destinée à un polyptyque, et appartenant à la Frick Collection de New York. Le Christ est représenté plus grand que ses tortionnaires. Il semble calme et sans colère !

Ce Christ en croix de la basilique Santa Croce de Florence est daté 1287-88. Comme dans l'œuvre précédente, le corps souffrant et déformé du Christ est nu, seulement vêtu d'un voile quasi-transparent. Réalisée en tempera et or sur bois, l'œuvre est imposante : 440 x 390 cm, et donc le Christ est ici plus grand que nature.

La représentation de corps nus devient plus fréquente dans les peintures religieuses à partir de la Renaissance comme l'a noté Daniel Arasse. C'est pour susciter la compassion des fidèles que le nu se propage alors à des fins didactiques et dévotionnelles avec les Pietà, les Descente de croix et les images de martyrs chrétiens.

Le nu religieux est d'abord illustré par le thème d'Adam et Ève chassés du Paradis terrestre.

C'est justement Adam et Eve qu'Hubert et Jan van Eyck (1380-1441) prirent pour sujet des panneaux mobiles du retable achevé par Jan en 1432 et connu en français sous le nom d'Adoration de l'Agneau mystique (Het Lams Gods en néerlandais). La présence de ces nus fort réalistes dans une cathédrale parut choquante en 1861 : les panneaux furent alors vendus aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Le retable connut donc une histoire compliquée avec un premier démembrement sous la Révolution française, la vente de certains panneaux au roi de Prusse, puis leur restitution en application du traité de Versailles en 1919. Le retable fut alors reconstitué dans la cathédrale de Bruges avant que l'occupation nazie ne l'expédie dans un mine de sel jusqu'en 1945.

L'Adam et l'Ève des panneaux du retable de Jan van Eyck conservé à la cathédrale Saint-Bavon, à Bruges cachent leur sexe d'une main. Ce n'est pas le cas d'Adam et Ève peints par Masolino (1383-1447); juste avant le péché originel leur nudité symbolise leur innocence et leur pureté.

En 1424 le riche commerçant Felice Brancacci commanda à Masolino et Masaccio une série de fresques pour orner une chapelle à l'intérieur de l'église Santa Maria del Carmine à Florence. Elles ont été peintes en 1424-1425. Cette fresque de Masolino (Tommaso  di Cristoforo Fini, né à Panicale del Valdarno en 1383 et mort à Florence en 1440) fait face à l'œuvre de Masaccio : Adam et Ève chassés du Paradis.

Masaccio (1401-1428) a voulu représenter la douleur et la honte des corps repliés, le visage souffrant d'Ève, et Adam cachant ses larmes, au sortir du Paradis. C'est pathétique.

Pathétique, nous apparaît  le corps souffrant de Jésus crucifié, nu et souffrant au terme de sa Passion ; il relève de l'humain et suscite la compassion.

Ce Christ en croix de 1627 est l’œuvre de Francisco de Zurbaran (1598-. La peinture de 290 x 168 cm est conservée à l'Art Institue de Chicago.

Il en va se même des  représentations du Christ mort. La plus impressionnante des Descente de Croix est sans doute celle que Pierre-Paul Rubens peignit un siècle plus tard.

Descente de Croix par Rubens, 1612-14, cathédrale Notre-Dame d'Anvers. Une génération auparavant, le vénitien Paolo Calieri dit Véronèse (1528-1588) peignit une Piétà où la nudité de Jésus est émouvante. La diagonale du tableau accentue encore sa souffrance.

Cette Pietà de Véronèse, de 147 x 115 cm, date de 1581-82 et est au musée de L'Ermitage à Saint-Pétersbourg. La scène précède la mise au tombeau.

Le corps du Christ au tombeau peint en 1521 par Hans Holbein, conservé au Kunstmuseum de Bâle est d'un format rare : 30 cm sur 2 mètres car ce devait être la prédelle d'un retable.

De cette représentation très réaliste du Corps du Christ émane un sentiment d'extrême humanité qui le rapproche des fidèles

Mantegna a peint vers 1480 cette Lamentation sur le Christ mort conservé à la pinacothèque de Brera à Milan.

The Man of Sorrows, vers 1430, de Michele Giambono que possède le Metropolitan Museum de New York, figure un Christ au tombeau montrant ses plaies. A l'arrière-plan, une figure en réduction de saint François recevant les stigmates montre que ce tableau a pu accompagner la dévotion de personnes très pieuses. 

 Le nu religieux se donne aussi à voir avec le Corps glorieux du Christ : son corps ressuscité atteste de son aspect divin.

Dû à Rubens (1577-1640) ce puissant Christ ressuscité (1616) du Palais Pitti, à Florence,. Sur ce corps en gloire les stigmates des blessures infligées apparaissent à peine au flanc et au pied, le visage semble apaisé et la posture victorieuse

 Le nu glorieux est aussi celui du Jugement Dernier : un hymne à la beauté physique reflet de la beauté spirituelle.

Représentant le Jugement dernier, l'immense fresque de Michel Ange peinte en 1536-41 couvre une mur d'environ seize mètres sur treize. Elle a été commandée par le pape Clément VII, un Médicis. Au centre, le Christ ressort sur un fond doré qui fait penser à une mandorle. A sa droite, on remarque Marie à sa robe bleue : tous ces hommes nus devant elle, plus d'une centaine, et quelques femmes aussi, est-ce bien convenable ? De fait des papes et cardinaux firent voiler des nudités, ainsi pour Catherine d'Alexandrie reconnaissable à sa roue de supplice et désormais à sa robe verte, à droite du tableau. L'intervention valut à Daniele da Volterra d'être surnommé Il Braghetonne, le faiseur de culottes !

Peindre les corps des saints, et saint Sébastien nous servira d'exemple, a souvent été une façon détournée de réaliser des nus masculins.

Le Saint Sébastien peint par Baccio della Porta dit Fra Bartolomeo (1472-1517) n'est connu que par la copie qu'en fit Zacchia il Vecchio en 1526 à Fiesole mais Vasari rapporte que l'image du saint à la musculature très réaliste frappait si bien l'esprit des pénitentes venues à l'église que le tableau en fut retiré. 

D'après Fra Bartolomeo, Saint Sébastien, Couvent San Francesco de Fiesole (Toscane).

Le Saint Sébastien de Pietro Perugino, vers 1500, exposé au Musée du Louvre, est à peine moins athlétique, mais avec un même regard tourné vers le ciel. L'un et l'autre ne semblent nullement souffrir des  flèches qui les ont atteints.

A ces nus glorieux s'oppose le nu pathétique. Une des plus spectaculaires toiles du Caravage montre avec le fatal destin de saint Pierre un corps alourdi, empêtré, douloureux.

Michel Ange Merisi, dit le Caravage, la Crucifixion de Saint Pierre, 1604. Chapelle Cerasi, à Santa Maria del Popolo, Rome.

Mais tournons la page de la peinture religieuse...

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 Au 16ème siècle le nu vise à célébrer la beauté de l'homme et la perfection de la nature. Il devient le sujet du tableau selon la forme humaine définie par Vitruve.

L'artiste a le souci de l'exacte représentation de toutes les parties du corps. Léonard de Vinci n'y manque pas avec ce dessin réalisé vers 1490, conservé à la Galleria dell'Accademia de Venise depuis 1822, et devenu emblématique de l'esthétique de la Renaissance marquée par la centralité de l'Homme, l'utilisation de la géométrie et la recherche de  la symétrie.

Le Nu mythologique qui apparaît à la fin du XVème siècle, triomphe au 16ème et perdure au siècle suivant, nous amène à révisiter nos souvenirs des dieux de la Grèce et de Rome.

Connu pour ses tableaux de la vie du Christ, Pietro Vannucci (1446-1523) dit Le Pérugin a aussi abordé la peinture mythologique et le nu intégral : ainsi avec Apollon et Marsyas (c.1483-95, huile sur bois) Musée du Louvre, également appelé Apollon et Daphnis. Marsyas est le silène qui joue de la flûte (aulos) à moins que ce ne soit plutôt Daphnis, le berger, l'inventeur de la poésie bucolique. L'arc et le carquois d'Apollon sont posés au sol. L'Apollon du Pérugin a la morphologie gracile du David de Donatello. L'artiste a surtout souligné la musculature des bustes .

Hans Baldung (1485-1545). Mercure.

Antonio del Pollaiuolo (ou Pollaiolo - car son père vendait des volailles), Antonio Benci de son vrai nom, a peint Hercule et l'Hydre de Lerne vers 1470-75 (Galerie des Offices) qui est le pendant de son Hercule et Antée. Il prête à Hercule un corps athlétique propre à illustrer sa force exceptionnelle.

Attiré par la représentation de la lutte, Pollaiolo a gravé à la même époque cette Bataille de Nus, Metropolitan Museum of Art, New York.

Dans ce Neptune et Amphitrite, de Jan Gossaert (alias Mabuse) – c.1516. Staatliche Museum Berlin – on reconnaît Neptune à son trident. on remarquera que cet artiste donne à Neptune un corps plus volumineux ; le buste toujours plus musculeux que les jambes inspire confiance et respect.

Pierre-Paul Rubens. Hercule ivre conduit par une nymphe et un satyre. 1614. Dresde Gemäldegalerie.

Guido Reni. Apollon écorchant Marsyas. c1625. Musée des Augustins, Toulouse. La lyre aux pieds d'Apollon, la flûte de Pan aux pieds de Marsyas. Deux hommes nus, deux corps plus volumineux que musclés ; à l'expression de douleur de Marsyas répond l'indifférence d'Apollon : le héros face au simple berger...

Nicolas Poussin a imaginé en 1635-36 ce spectaculaire Triomphe de Bacchus qui est aujourd'hui au Nelson Atkins Museum de Kansas City (Missouri). Musclé mais peu corpulent Bacchus sur son char n'affiche guère une posture triomphante.

Le Choix d'Hercule de Nicolas Poussin, 1636-37, appartient à la collection de Stourhead (Wiltshire, R.U.). une fois encore, l'artiste prête au héros un buste athlétique aux muscles saillants : fort et dominateur, laquelle de ces deux beautés choisit-il ?

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Au 17ème siècle : selon K. Clark, «  le nu est une forme d'art plus qu'un sujet »  ; la nudité masculine était au fondement de la formation académique : corps masculin structuré et musculeux, — on appelle d'ailleurs "académies" ces nus masculins — On représente  peu de nus féminins avant le 19ème siècle.

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De la peinture Néo-classique au Romantisme et au Symbolisme

Le peintre danois Nicolai Abraham Abildgaard (1743-1809). Philoctète blessé (1775) Statens Museum for Kunst. Copenhague. La posture du personnage permet de mettre en valeur sa musculature jusque dans la main et le pied ; le regard sombre et les sourcils froncés rendent perceptible sa douleur.

Jean-Louis-César Lair (1781-1828). Prométhée enchaîné sur le mont Caucase (1810). Le Puy-en-Velay, Musée Crozatier. La position du corps dans la diagonale fait saillir les muscles, le héros ainsi à la torture peut inspirer la pitié. 

Alexander Andreïevitch Ivanov (1806-1858) : Le départ de Bellérophon en campagne contre la Chimère (1829). Accompagné de Pégase il fait ses adieux au roi de Lycie Iobatès. Dans sa main gauche, il tient la lance, et au-dessus de son épaule, il y a une cape rose sur laquelle on voit la tête et les ailes blanches de Pegasus. C’est un cheval merveilleux, plein d’ardeur et prêt à voler. Presque invisible, à gauche, la princesse Dilonoya, couverte d’un châle jaune, regrette la séparation des êtres chers. Derrière le cheval, la déesse Athéna, patronne du guerrier. Ici, le nu est l'image du héros glorieux. 

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1866). Œdipe et le Sphinx. 1808. Louvre. Le peintre a choisi un nu musculeux sans excès aux doigts effilés dont le visage exprime une calme concentration : l'héroïsme ici est plus psychologique que physique.

Antonio Canova (1757-1822). Vénus et Adonis. 1794. Musée Canova, Possagno.

Gustave Moreau. Le Jeune homme et la Mort. Musée d'Orsay. c.1881. L'artiste symboliste prête au personnage un corps gracile mais ferme signe de son jeune âge.  Son expression paisible, la couronne dont il se coiffe, le bouquet dans sa dextre suggèrent d'heureuses noces avec la Faucheuse.

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Académies et Nus des XIX et XXe siècles.

Avec le 19ème siècle, le corps n'est plus idéalisé mais totalement dénudé : c'est le nu réaliste, dans la vérité du rendu anatomique, fidèle à la morphologie du modèle et abondamment travaillé dans les écoles des Beaux-Arts de l'époque.

Martin Ferdinand Quadal (1736-1811). Cours de nu à l'Académie de Vienne, 1787. Académie des Beaux-Arts, Galerie de peinture, Vienne. La position du modèle met en relief sa musculature.

Jacques-Louis David. Académie d'homme alias Patrocle. 1780. Musée Thomas-Henry. Cherbourg.

Pierre-Jean David d'Angers (1788-1856) Nu masculin. Artiste à ne pas confondre avec l'autre David, Jacques-Louis, qui d'ailleurs l'a accueilli dans son atelier parisien. En position relâchée, ce nu semble respirer la lassitude et l'ennui.

Joseph-Désiré Court (1797-1865). La mort d'Hippolyte. Musée Fabre, Montpellier.

Au centre d'une scène de chaos, le corps renversé ne porte aucune blessure : le héros même mort garde sa beauté et sa puissance.

François-Léon Bénouville. La Colère d'Achille, 1847, Musée Fabre, Montpellier.

Le titre peut surprendre car l'expression comme la posture du héros ne peignent aucune ire. La mise en tension du coté droit souligne la force musculaire de ce nu.

Oreste réfugié à l'autel de Pallas (1839-40), de Pierre-Charles Simart. Le bronze est place Saint-Nizier à Troyes (Aube), ville où est mort Simart (1806-1857).

Rodin. Le Penseur. 1903. Musée Rodin, Paris. La posture du personnage rend palpable sa grande concentration; le rendu de la masse musculaire magnifie sa force et sa puissance. 

Hippolyte Flandrin (1805-1864) Jeune homme nu assis, 1815. Musée du Louvre. La posture de ce jeune assis au bord de la mer illustre l'harmonie du corps et du rivage ; il s'en dégage un  sentiment de plénitude.

Le corps nu peut aussi s'inscrire dans un paysage, exprimant ainsi le besoin de fusion avec la nature et l'influence des thèses hygiénistes.

Henry Scott Tuke (1858-1929). August Blue. 1894. Tate Britain. A ces adolescents au corps gracile, la mer offre un paisible bonheur.

Hans Thoma. Bogenschützen. 1887. Berlin Alte Nationalgalerie.

On note la beauté élancée de ces hommes dans leur plus simple appareil. Le retour à l'état de nature apaise et libère.

Paul Cézanne. Le Baigneur. 1885. MOMA. L'artiste abolit tout volume, le nu semble traité en à-plat.

Paul Cézanne. Baigneurs. 1890-92. Musée d'Art de Saint-Louis, États-Unis.

Edvard Munch. Bathing Men. 1907-08. Finnish National Gallery.

Alexandre Deineka (1899-1969). Donbass. La Pause-déjeuner. 1935. Musée national de Lettonie, Riga.

Kouzma Petrov-Vodkine (1878-1939). Garçons jouant. 1911. Musée russe, Saint-Petersbourg.

Henry Scott Tuke. Lovers of the Sun. 1923.

Le 20ème siècle voit aussi  la représentation du corps mis à mal : corps faibles, impuissants, meurtris par la guerre et la faim ; l'artiste projette son angoisse existentielle face à la fragilité de l'homme et à sa finitude.

Egon Schiele (1890-1918). Autoportrait nu. Crayon, fusain, gouache sur papier. 1910. Albertina Wien.

Ainsi ce nu squelettique au visage effaré rend palpable le mal être de l'artiste au milieu d'une société encore répressive.

Ami d'Egon Schiele et membre du groupe Sécession, Anton Kolig (1886-1950) s'est spécialisé dans le nu masculin. Sitzender Jüngling. 1919. Leopold Museum, Wien.

Richard Gerstl. Autoportrait nu avec une palette (1908). Leopold Museum Wien. Lui fait écho, quelques décennies plus tard, cet autre autoportrait :

Autoportrait de Lucian Freud (1922-2011) dit Painter working, Reflection (1993). Entre ces deux représentations du peintre qui apparaît désemparé, comme frappé de stérilité créatrice, deux guerres mondiales ont saigné l'Europe. Que peut l'artiste après la guerre ? 

Bernard Buffet. Deux hommes nus. 1947. Le style caractéristique de l'artiste  a pu être influencé par les photographies publiées après la libération des camps de concentration nazis montrant des corps squelettiques. Le choix du noir accentue le sentiment tragique.

Paul Cadmus (1904-1000). What I Believe. (ou Le Bien et le Mal). 1947-48. The Marion Koogler McNay Art Museum, San Antonio, Texas. - On retrouve ici une tradition classique avec des nus bien en chair proches des peintures d'un Rubens, mais Cadmus choqua le public américain pour son insistance esthétique envers le nu masculin.

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Qu'en est-il du nu masculin au XXIème siècle ?

Dario Ortiz. Apostles of Meat (2005). Ce peintre colombien né en 1968 travaille sur des sujets classiques. A Anvers, le surnom de Rubens était "The apostle of the flesh. My painting is a personal homage to the great master" écrit l'artiste qui explique ainsi un titre a priori étrange. Ces nus ventripotents magnifient la beauté de la chair.

Pour conclure cette traversée de l'histoire du nu masculin, on n'oubliera pas — signe des temps — que de récentes expositions ont exploité ce thème de l'art occidental. Il y eut Masculin/Masculin - l'Homme nu dans l'art de 1800 à nos jours, au Musée d'Orsay en 2013, dont l'affiche et le catalogue arboraient Le pêcheur à l'épervier de Frédéric Bazille (1868), ou bien Mercure 2001, photographie de Pierre et Gilles, face au Berger Pâris de Jean-Baptiste Desmarais (1787). Cette exposition faisait suite à Hommes nus de 1800 à nos jours au Leopold Museum à Vienne dont l'affiche fit scandale. Vive la France ! montrait une autre photographie de Pierre et Gilles : trois footballeurs en costume d'Adam.

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[Cristina Manfredi]

D.H. Lawrence